电影里的西藏，只能用来朝圣吗？-金刚经全文网

电影里的西藏，只能用来朝圣吗？

发布时间：2024-06-09 02:41:46作者：金刚经全文网

电影里的西藏，只能用来朝圣吗？

一提起西藏，人们会联想到的词大概是“朝圣”，这和影视作品的影响不无关系。但是电影里的西藏，只能用来朝圣吗？近几年来，创作者们的态度正在改变。比如最近上映的一部涉藏电影，讲的就是一个现代派的荒诞故事。

司机金巴行驶在青藏高原无人区的公路上，撞死了一只不知道从哪冒出来的羊。司机金巴因此产生了负罪感，想要把这只羊送到庙里去超度。

在途中，他遇到了一个同样叫金巴的杀手，杀手要去杀他的杀父仇人玛扎。杀手金巴在中途下车后便消失无踪。虽然司机金巴的情人认为，在现代社会，此事非常荒谬。但是，这事却在司机金巴的心中萦绕不去，他一定要去一寻究竟。一个如梦境般荒诞又充满着寓言气质的故事，就这样在高原上徐徐展开。

这是继2016年公映的《塔洛》之后，导演万玛才旦的又一部新作。这部名叫《撞死了一只羊》的新作，除了改编自导演本人的小说之外，还改编了次仁罗布的短篇小说《杀手》。

《撞死了一只羊》剧照

在电影上映之际，我们对导演万玛才旦进行了一场专访。万玛才旦的电影主题总绕不开传统与现代、信仰与世俗、身份的迷失与寻找等现代化的精神困境。从“藏地三部曲”（《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》、《老狗》）到《塔洛》，我们能发现这种冲突越来越剧烈。这也包含了万玛才旦对藏区在急速现代化过程中传统和未来的思考。在《撞死了一只羊》里，万玛才旦似乎对藏区的未来有了新的期待。这一次，万玛才旦是如何书写他的藏地情怀的？

采写 | 新京报记者徐悦东

万玛才旦，中国第一位藏族导演，被中外电影界视为最重要的藏族导演。曾凭《塔洛》获第52届台湾电影金马奖最佳导演提名。《撞死了一只羊》获得第75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖。

虽然《撞死了一只羊》与万玛才旦以往的影片一样，仍然以藏地为背景，但是，万玛才旦首次融入了一些类型片的元素，如复仇和杀手。在叙事结构上，万玛才旦首次打破以往顺叙的结构，中间插入回忆与梦境，并且首尾呼应，形成了“轮回”叙事结构。在视觉上，万玛才旦用了三种颜色对应回忆、现实和梦境三种不同的时空情境，并用4:3的复古画幅虚化片中的时代，增强形式感。除此之外，万玛才旦还设置了大量的意象和象征符号，营造了一个庞大的“隐喻迷宫”。

如此具有形式感、梦境感和荒诞感的影像，似乎与万玛才旦先前偏写实的影片形成了鲜明反差。从2005年万玛才旦拍摄《静静的嘛呢石》开始，我们就能在万玛才旦的电影中看到伊朗电影，尤其是阿巴斯导演对他的影响。他和许多伊朗儿童片一样，拍摄故乡小孩的日常生活，他们大多都是非职业演员。导演拍摄的方式也是半纪录式的，因为他希望通过影像尽可能地表达一个真实的藏区，而不是外人所想象的藏区。在《寻找智美更登》中，他像阿巴斯许多带有反身性质的电影一样，由一个电影导演带着摄制组，去寻找出演智美更登的演员为线索展开。我们也能从万玛才旦所带起的“藏地新浪潮”导演，如松太加和拉华加的电影里找到伊朗电影的痕迹。那么，为什么万玛才旦在《撞死了一只羊》里，影像风格会发生如此大的转变？

没有刻意地去改变风格

这跟文本本身有关系

新京报：与“藏地三部曲”和《塔洛》相比，你在《撞死了一只羊》中加入了许多风格化很强的视觉元素，形成了强烈的荒诞感。到底是什么因素促使你在影像的美学基调上，从写实转变到写意呢？

万玛才旦：我以前拍的电影都比较写实。《撞死了一只羊》跟我以往拍的电影形成了一定的反差。因此，大家可能会出乎意料，觉得我好像刻意地改变了风格。其实，我并没有刻意地去改变风格，这跟文本本身有关系。

这可能跟原著小说本身有关。次仁罗布的小说《杀手》的风格，跟我以前创作的小说很接近。这也是我对《杀手》感兴趣的原因之一。当我遇到了这样的题材、故事、还有讲述方式，我就要使用一个相对应的影像风格，而不是我突然想转变影像风格，然后我才找这样的小说来拍。我觉得这里面还是有创作的内在一致性的。

《撞死了一只羊》

作者：万玛才旦

版本: 广东花城出版社2018年7月

（点击书封可购买）

新京报：形式是为内容服务的。

万玛才旦：对。

新京报：可不可以这样说，以《撞死了一只羊》为起点，你的影像会加入一些更虚幻或更魔幻的元素，开始往你的小说靠拢？

万玛才旦：这也不是靠拢。的确，我的小说的讲述方式，还有所营造的意象，跟《撞死了一只羊》是很接近的。在这部电影以前，在我的小说里，只有《塔洛》被改编成了电影。而《塔洛》是一部比较写实的小说。在《塔洛》之前，我的很多小说都不是写实的。所以，以前若大家看过我的小说和电影，就会发现我的小说和电影有着很大的反差。

新京报：你的小说和电影很不一样，但它们有没有什么互相影响的地方？你现在还写小说吗？

万玛才旦：我现在还写小说，但写得不是那么多了。我在2000年之后才开始学电影。我现在回头看我2000年以前的小说，发现很多其实是可以改编成电影的。

当然，我学习电影也影响了我的小说创作。比如说，我小说里的对话方式，叙事节奏和一些设计都在我上电影学院之后发生了改变。

新京报：你曾说你受八十年代的中国文学很深的影响，你能谈一下这些影响具体都体现在什么地方？是在问题意识上，还是在形式上？

万玛才旦：都有。因为八十年代是我的文学阅读年代。那时我接触了很多文学作品，包括中国的和西方的。我一开始接触了很多现实主义的东西，比如革命现实主义、批判现实主义，形式比较单一。

在八十年代初期，很多西方现代文学进来了，许多中国大陆的作家也写出了类似的、比较有实验性质的作品。比如余华、阎连科、格非、苏童、残雪等，这些作家都是那时先锋作家的代表。我先有了这样的阅读经验，然后才慢慢进入到写作的实践中去。我也写出了类似风格的作品。像《撞死了一只羊》就是带点荒诞的，魔幻现实主义的作品。所以说，这肯定不是我突然转变。

打破复仇传统

新京报：你其他的访谈里曾说过，《撞死了一只羊》更关注藏区人民生命个体的觉醒，而不是对于一个族群宽泛的了解。请问该如何理解这种“觉醒”呢？

万玛才旦：我觉得这跟传统有关。在《撞死了一只羊》里面，电影涉及一个复仇的传统。这个传统在康巴藏区是很牢固的。若有人杀了你的父亲，你就要找到仇人报仇。这个仇人的后代长大以后，就要杀你报仇。这是一个轮回的传统，周而复始，从不间断。

在我看来，这不是一个好的传统，我希望这样的一个传统能够终止。而这部电影讲的就是这种传统的终止。杀手金巴找到了杀他父亲的仇人，但他最终放下杀他的念头。但是，杀手金巴很难从这样的传统中走出来，因为这样的传统影响力还是很大。对杀手金巴来说，不杀仇人是一种耻辱。

因此，我们就可以在电影里看到另一个金巴，他就是司机金巴。他代替杀手金巴在梦中完成了复仇。只有终止了这样的坏传统，个体才有可能觉醒。所以，我们在影片中也会设置一些暗示。在影片的最后，司机金巴在梦里杀了玛扎之后，他走到天葬台。他在第一次抬头看的时候，看到的是一只秃鹫，这是传统的符号。当他再次抬头看的时候，他看到一架飞机，这是现代的符号。到最后，司机金巴好像完全释然了，观众能第一次看到他摘下墨镜的脸，他也露出了很自然的微笑。这些道具和表情的设计，都在为影片的走向而服务。

新京报：在现代化进程中，藏区的变化很大，旧有的社会结构和生活方式发生了剧烈的变动，很多传统也失落了。这种回不去的故乡、失落、遗憾的情绪，现代化的精神困境在你之前的电影序列中体现得淋漓尽致。从《静静的嘛呢石》到《塔洛》，这里面冲突是越来越剧烈。像你刚刚所说的，不知可不可以这样理解，在《撞死了一只羊》里，在梦境里的金巴似乎在现代和传统的对立项中达成了某种和解。这是你对这个问题达成了某种和解吗？你怎么看待这种在急速的现代化进程中，文化传统逐渐失落的精神困境？

万玛才旦：我觉得这很难说是一种和解。不是说进入了一个新时代，所有的问题就都能解决的。每进入一个新时代，我们都会面对很多新问题，就像《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《老狗》，它们对应着不同的年代藏区所面对的问题。

《撞死了一只羊》的年代设定比较模糊，它可能是发生在八十年代中期或末期的故事，这可能比《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《塔洛》所设定的年代更早。所以，在电影中，你可能会看到那个年代的一些符号，但是具体的时代所指并不明确。在这部电影中，金巴结束了那样的一个旧传统，走进了新时代，但这并不代表新时代里就不存在什么问题。到了《静静的嘛呢石》所刻画的九十年代末，我们就会发现许多现代的新东西，不断地闯进我们的日常生活。每个年代的状况都是不一样的。

《撞死了一只羊》剧照

新京报：被金巴放下的传统有什么具体的或更深的所指吗？

万玛才旦：在这个电影里面讲的就是复仇的传统。而这种传统是一个轮回。所以，这部电影也是用轮回的结构来呈现。司机金巴第一次撞到羊，到最后换轮胎，进入梦境，其实都是发生在同一个地方。佛教里面讲，生命是轮回。复仇也是一种轮回，金巴希望去打破这种相对血腥暴力的轮回。

寓言体作品

增加文本开放性和审美可能性

新京报：你很喜欢用一些对比或者镜像或者倒影的手法，比如《寻找智美更登》中老板的爱情和蒙面女孩的爱情互为镜像。在《撞死了一只羊》里，两个金巴也是某种镜像或者倒影，一体两面，甚至在倒影里的司机金巴，进入了杀手金巴的梦境。你为什么喜欢用这种手法？不知道这是受到谁的启发？

万玛才旦：没有受到谁的启发。因为这是一个很简单的、直接的又有效的表达手法。在我的小说里，我也会经常用到这种手法。这次在《撞死了一只羊》里用得比较多。

两个金巴本身就是一种对比。其中一种是外在的对比——司机金巴看起来很强悍，而杀手金巴看起来很瘦弱；另一种是内在的对比——司机金巴看起来虽强壮，但内心很柔弱，充满着慈悲，他撞了死了一只羊，要把它送到寺院找僧人念经超度。而杀手金巴则相反，他有着找杀父仇人的执念。这个执念引导着他行走了十几年。故事发展到最后，有着如此强烈执念的一个杀手，在他的杀父仇人已经老去时，反而变得很柔弱，心里充满慈悲，大哭一场就离去了。司机金巴在他的梦里反而变得很暴力，替杀手金巴杀死了玛扎。这也一种对比。

《寻找智美更登》剧照

新京报：为什么要用《我的太阳》当作时空转换的一个中介？

万玛才旦：这跟我自己的经历有关。很多年以前，我是在高原上听到这首歌的。因为我们之前听的都是帕瓦罗蒂很激昂的男高音。我们在那样的环境下，突然听到一首藏语的《我的太阳》，给我一种很荒诞的感觉。这种感觉就深深地留在了我的心里。

在写这个剧本的时候，我很自然地想起了这首歌，和有关这首歌的记忆。我觉得把这首歌放在电影里很合适。这部电影的讲述方式，本身就不是“正常”的，放这一首歌进去，更能凸显电影的荒诞感。

另一方面，我不会把这首歌很生硬地直接放进剧情中。我也让这首歌跟剧情有一些关联。司机金巴的女儿和这首歌有一个对应关系。在司机金巴和杀手金巴聊天的过程中，司机金巴说，他的女儿就像“他的太阳”一样，这也是他喜欢这首歌的原因。我们可以看到那时车上挂着他女儿的照片。

在影片结尾的梦境里，奏响的是意大利语的《我的太阳》。也许平时我们不会讲某种外语，但是在梦中，我们可能能够听懂某种外语。我用这个来强化梦的荒诞性、不合理性或超现实性。

新京报：你的电影里总有许多寓言或隐喻，就像一个庞大的“隐喻迷宫”一样。你曾在其他访谈中也说过，《撞死了一只羊》的寓言性质很强，你是怎么看待寓言和隐喻对于电影的重要性的？你为何会喜欢用寓言？

万玛才旦：寓言本身就有这样的特点。以前很多人会评论我的小说是寓言体小说。我觉得寓言体的作品会更好。这样的作品虽会有一些模糊性，但它能增加文本的开放性和审美的可能性，也能使一个文本拥有更多的解读维度。特别现实主义的作品让大家想象的空间就比较小。所以，为了让作品的外延增大，创作者要做很多设计。

新京报：所以你ch在创作时，是先想好了要表达的象征意义之后再去设计符号的吗？

万玛才旦：在一些主题或者意义比较明确的作品中会这样。另一些时候，我在创作时是比较模糊的。我不会特别强调这个作品的意义是什么，它本身就具有多义性，每个观众或者读者都会有自己不同的解读方法。

我们能看到现在导演

拍涉藏题材电影的真诚态度

新京报：在你以前的访谈中，你经常被问到你怎么看待自己藏族导演的身份，你表示不想去区分民族，只想拍出“真正意义上的电影”。但是，你的电影从创作团队到题材和内容，包括你喜爱表现的追寻的主题、失落的情绪、传统与现代的碰撞的故事，它的基底都深深根植于藏文化。但另一方面，你又追求一种普世的艺术表达。你怎么看待这一种矛盾？

万玛才旦：作为一个创作者，我得面对我选择的题材的问题。我选择了一种题材，就必须得很了解它，以及它背后的文化，这也是我选择与这些主创人员合作的原因。我们可以发现，以前很多涉藏题材的电影或文学作品，经常带着某种偏见或者外在的眼光来看待藏族。

另一方面，不管一个创作者面对的是什么题材，首先都要解决创作本身的问题。《撞死了一只羊》虽然是一个涉藏题材作品，但是在创作的层面上，它跟全世界其他创作者所要面对的问题是没有区别的。

新京报：你怎么看待一个导演的文化身份跟他作品的关系？比如我们说到贾樟柯会想到他的汾阳。你对这种文化身份会有使命感吗？

万玛才旦：使命感是有的。我身边的很多朋友，他们也都会对许多涉藏题材的作品感到不满意，因为它们所反映的藏区生活或其他层面的东西很浅，也不太真实。因此，我们希望有一个真正懂自己民族的历史文化的人，能了解自己民族在当下的处境和现状去创作。这当然就有了一种使命感。当然，在更多的时候，我更希望我是作为一个纯粹的创作者去介入我所要面对的题材。

新京报：那藏族导演这个标签会不会困扰你？比如说，有人可能会说是因为你的藏族身份才关注你？

万玛才旦：这个倒没有。

新京报：那你怎么看待张扬这样的导演所呈现的藏区呢？张扬的文艺片《冈仁波齐》在内地电影市场受到热捧，票房破亿，类似的题材还有松太加的《阿拉姜色》，这部电影的口碑很好，但相比之下票房表现并不太好，你怎么看待这种现象？

万玛才旦：我觉得这一切都在发生着变化。在以前，他们更多地会用一种外来者的目光进行审视。但现在发生了变化，因为许多藏族创作者冒出来了，他们的视角是内在的。他们的关注点也不一样。比如说朝圣，《冈仁波齐》和《阿拉姜色》虽然看起来是一样的朝圣题材，但它们关注点、着重点很不一样。

而且，这几年创作者们对涉藏题材的态度，其实也在发生着变化。他们更愿意去用一个真诚的态度对待涉藏题材，更愿意去亲近藏文化、去了解它，而不是那种高高在上的审视，或者有着其他意图的创作。我们能在他们的作品中看到这种真诚。

《冈仁波齐》剧照

“藏地新浪潮”将会呈现出多样化的局面

新京报：你也做了松太加的《河》、拉华加的《旺扎的雨靴》的制片人，这两部电影都用孩子的视角展现藏区的人情地缘，跟《静静的嘛呢石》很像。这种表达方式跟许多经典的伊朗电影很接近。你之前也说过，你在电影学院期间很欣赏阿巴斯，还有其他的伊朗电影。所以到底是你建议让他们采取这种视角拍电影，还是说是藏区导演在电影生涯的开端时，会不约而同地在伊朗电影中吸取养分？这是为什么呢？

万玛才旦：这不是我建议他们选的题材，是他们自己选的。大家不约而同地选择从伊朗电影中吸取养分，也跟各种各样的因素有关。我当年受伊朗电影启发，也同样是这些原因。我之前也想写一些涉藏题材的剧本，但是别人告诉我，这些题材的可操作性不强。我也慢慢地了解到，什么样的题材可以拍，我们可以从什么样的角度比较容易地切入现实。这跟外在的因素有关。

新京报：你也曾说过现在的藏语电影仍然处于小众状态。现在像松太加、拉华加等藏族导演也冒出来，你怎么看待“藏地新浪潮”的未来？你对藏语电影有什么期待？

万玛才旦：我觉得在创作的层面上肯定会越来越好。大家对电影的理解也会越来越不一样，人才的储备也会越来越多。创作新人们的追求，对电影的审美和对风格的追求肯定也不尽相同。